▲Beethoven：Diabelli Variations/ Alfred Brendel/ Turnabout TV34139S, 1968
▲Beethoven：Diabelli Variations/ Wilhelm Backhaus/ Decca Jubilee 411 745-1
▲Beethoven：Diabelli Variations/ Julius Katchen/ London Records CS 6203
貝多芬的《迪亞貝里變奏曲》(Diabelli Variations, Op.120）與巴哈的《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variationen, BWV 988）並列鋼琴變奏曲中最崇高的不朽傑作，無論是規模大小、複雜程度都難分軒輊，但二者有一個明顯不同之處：當你夜闌人靜卻毫無睡意時，你可以跟凱瑟林格公爵（Hermann Karl von Keyserlingk）一起點播《郭德堡變奏曲》、培養睡覺情緒；但若你將《迪亞貝里變奏曲》擺上轉盤，只怕你的注意力會愈來愈集中、愈來愈警覺、愈來愈清醒，終至整夜失眠。
奧地利業餘作曲家迪亞貝里(Anton Diabelli）1803年遷居維也納，以教授鋼琴和吉他維生；1817年他在施泰納公司(S. A. Steiner& Co.）擔任抄寫員和校對員，沒幾個月就自行開業，出版自己的作品；1818年與卡皮(Pietro Cappi）合夥成立「卡皮與迪亞貝里」（Cappi & Diabelli）音樂出版公司，專門出版改編自熱門喜歌劇的流行音樂或民謠舞曲，迎合普羅市場口味。1819年初，他為了炒作自家的出版社，廣邀奧地利帝國轄內所有當時有頭有臉的作曲家，根據他自己寫的一首簡單的圓舞曲各自創作一首變奏曲，並宣稱屆時將以「本土藝術家協會」（Vaterländischer Künstlerverein）名義出版合輯，銷售所得全數作為撫卹拿破崙戰爭期間(1799~1815）陣亡士官兵遺眷的慈善捐款之用。
貝多芬是當時維也納最有名的作曲家，當然也在受邀之列，但他在收到邀請函前不久(1819年1月）才剛輸掉侄子卡爾的監護權官司（註1） ，心情極為惡劣。更何況他不喜歡跟一群「歪瓜劣棗」集體創作，特別是他看到迪亞貝里隨信檢附的那首乏味已極的圓舞曲，簡直要吐血――他後來在1825年7月20日寫給迪亞貝里的信中，挖苦他這首一分鐘不到的圓舞曲根本一無是處、沒有任何靈感跟原創性，就像「補鞋匠的補丁」（Schusterfleck）――但貝多芬很快就改變了主意，他想趁機嘲諷迪亞貝里的圓舞曲，並藉此證明即使是如此貧脊的主題，他也可以點石成金、化腐朽為神奇，於是他像批改笨學生的作業一樣，一口氣寫了23段變奏。1819年6月4日，他得知魯道夫大公（Archduke Rudolph）將於隔(1820）年3月19日被任命為奧洛穆茨（Olmütz）大主教，他決心要敬獻大公一首《莊嚴彌撒》（Missa Solemnis, Op.123）以供典禮上演奏，於是他將身心從創作變奏曲當中抽離出來，直到1822年底才又回到「大變奏曲」（註2） 上。1822年秋天，他寫信給迪亞貝里，試探性地問他「採葑採菲」的進度，據說迪亞貝里回答「32首」，貝多芬說「好吧，去出版它們吧，我一個人就能給你寫33個。」最終，雙方合意將貝多芬寫的「大變奏曲」另外以單行本出版，但貝多芬要求迪亞貝里支付40達卡特（ducat）金幣報酬，他才願意繼續寫。1823年2月，他陸續補上10首變奏，4月底完成這套《以安東．迪亞貝里圓舞曲為主題的33首變奏曲》(33 VeränderungenübereinenWalzer von Diabelli, Op.120）。
1823年6月16日，作為《本土藝術家協會》合輯「第一卷本」的《以迪亞貝里圓舞曲為主題的33首變奏曲》由卡皮和迪亞貝里公司出版，題獻給貝多芬神秘的「不朽摯愛」（Unsterbliche Geliebte）熱門人選之一、藝術贊助人布倫塔諾（註3） 。隔(1824）年，迪亞貝里和卡皮分道揚鑣，改與斯皮納(Anton Spina）合夥，並將公司改名為迪亞貝里公司，出版《本土藝術家協會》合輯的第二卷本，裡頭包括舒伯特（註4） 、胡麥爾(Johann Hummel）、徹爾尼（註5） 、莫雪勒斯（Ignaz Moscheles）、魯道夫大公、霍扎爾卡（Johann Horzalka）、考克布蘭納（Friedrich Kalkbrenner）、小莫札特(Franz Xaver Wolfgang Mozart）等在內的50位作曲家所創作的50首變奏曲。其中，徹爾尼也要他當時才8歲的「神童」學生――李斯特――也參一腳、貢獻1首。
相較於第二卷本50位作曲家只是讓迪亞貝里加一件背心、戴上帽子或手套，甚至只是噴噴古龍水（註6） ，三歲小孩都可以一眼看出還是迪亞貝里本人。但貝多芬卻不屑這麼做，他的做法是將迪亞貝里的圓舞曲砸個粉碎，只擷取其中少數幾個可用的音符，各自變奏，成為新的主題，再據以進一步變奏，終至讓人完全認不出迪亞貝里的模樣，成為「永不回頭」的變奏曲！與其說這33段全新的曲子是變奏(Variationen），還不如說是一系列的轉變(Veränderungen），從第一個變奏開始，就可以看到貝多芬正在走一條屬於他自己的、獨一無二的道路。這些變奏從偏離主題、另闢蹊徑，並進一步在前一段的變奏基礎上再變奏，直到完全不涉及原來主題或和聲，這並不是傳統變奏曲所採行的正常路徑。這種脫離主題或和聲框架、永不回頭的做法不僅在當時是相當激進的，即便在今天仍可能是獨一無二的。提供廉價華爾滋的召集人迪亞貝里在《本土藝術家協會》合輯「第一卷本」的前言裡臉不紅、氣不喘地寫道：「我們在此向世人呈現非同尋常的變奏曲，這是一部偉大而重要的傑作，堪與古老古典時期的不朽作品相媲美，這樣的作品唯有真正的藝術家、最偉大的當代作曲家――貝多芬――而非其他任何人，才能創作出來。這部作品窮盡了最原創的結構和思想，最大膽的音樂語彙及和聲；運用了所有基於紮實技巧的鋼琴效果。這部作品更引人入勝之處在於，它源於一個沒有人能夠想像得到的主題，以致於我們尊貴的大師能在他的同時代人中獨樹一幟。輝煌的第24、32首賦格曲將讓所有最嚴苛的鑑賞家驚嘆不已，第2、6、16、17、23等變奏也將讓才華橫溢的鋼琴家們讚歎不已；事實上，這些變奏……已經足以令它與巴哈大師的同類型作品比肩。我們很榮幸能為這部作品提供創作的機會，並且在印刷方面竭盡全力，力求將極致的優雅與精確完美地結合在一起。」
貝多芬生前曾被拿來與主張幽默就是「顛倒的崇高」(the inverted sublime）的德國浪漫派作家尚．保羅（Jean Paul，1763~1825）相提並論，美國音樂學家金德曼(William Kinderman）認為，尚．保羅提出的「大與小」之間張力二元性的概念，很適合用來解說貝多芬這首揉合對比和對立二元性的樂曲。貝多芬在1823年3、4月間，在已完成的23段變奏的關鍵節點插入了10段新的變奏，這10段新變奏分別被插入在第1~2、15、23~26、28~29、31和33段。貝多芬似乎意識到「如何才能使整部作品聽起來渾然一體……這絕非易事。」在他既有的23個變奏中存在一個美學問題，那就是與迪亞貝里的圓舞曲主題整體的融合性不夠，為了避免聽眾忘了迪亞貝里，貝多芬特別安插了第1、15、25三段變奏，以作為與原作圓舞曲的直接聯繫。貝多芬在他的大多數變奏中都偏離了迪亞貝里的元素，這就是「大」。然而，在插入的第1、15和25個變奏中，他恢復並強調了這些元素，從而喚起我們對原始圓舞曲主題的回憶，這就是「小」。貝多芬在33段變奏中天馬行空、恣意馳騁，簡直將迪亞貝里主題拋在腦後，卻又在幾個節點上，回頭撩撥迪亞貝里，一擒一縱之間，便形成了張力。
從第一段變奏開始，貝多芬就澈底改造迪亞貝里平庸無奇的主題，將那廉價的「啤酒館華爾滋」變成一首莊嚴宏偉、強勁有力而略帶浮誇的進行曲，讓人彷彿活生生看到貝多芬推開迪亞貝里：「閃開，讓專業的來。」這段進行曲雖然一開場就營造一種不和諧的衝突感，但它巧妙地運用了迪亞貝里圓舞曲第一小節下降四度的音階，使得第一段變奏與「補鞋匠的補丁」相得益彰。在第2~14變奏大破大立的改造後，貝多芬安插第15段變奏，以30秒的時間詼諧地戲仿迪亞貝里主題，再現「補鞋匠的補丁」元素，讓人又重新想起了圓舞曲。第16及第17是一對雙變奏，從這裡開始，變奏曲間的對比性愈來愈鮮明、幾近怪誕。在相對平靜的第18變奏後，第19及第20是一對卡農變奏，第19變奏有迅疾的驅動力，第20變奏卻終於靜止的神秘感，金德曼稱它是「內心平靜的堡壘」。第20變奏標誌著整部《迪亞貝里變奏曲》演奏時間的中點，部分演奏家會選擇在結尾處明顯停頓，以便迎來劇力萬鈞的第21變奏。第22變奏戲仿萊波雷洛(Leporello）在《唐．喬望尼》(Don Giovanni）中的開場詠嘆調〈我日夜辛勤勞作〉(Notte e giornofaticar）！貝多芬藉萊波雷洛與主人唐．喬望尼既批判又忠實的關係，來反諷自己所作的變奏與迪亞貝里主題間的關係。第23變奏曲模仿了一段克拉馬（註7） 練習曲的華麗指法；第24變奏是賦格曲，讚美詩般的旋律是貝多芬創作《莊嚴彌撒》的延伸。
第25段變奏不像前三段變奏那樣的致敬性質，而是對迪亞貝里主題澈頭澈尾的戲仿，金德曼稱之為「扭曲的德國舞蹈」或是「笨拙的蘭德勒（Ländler）」，這也是整部《迪亞貝里變奏曲》第三部分的開端；第29變奏讓人想起巴哈《平均律》第一冊中的〈e小調前奏曲〉；第31變奏讓人聯想到《郭德堡變奏曲》的第25變奏，也預示了蕭邦的風格；第32變奏是一首韓德爾式的賦格曲，它原本是《迪亞貝里變奏曲》最初的結尾。本來就此打住，也是非常合理的結局，為什麼貝多芬又加了第33段變奏曲呢？據布倫德爾的說法，33這個數字對貝多芬而言是一種突破，他可能是想超越巴哈《郭德堡變奏曲》的32段（註8） ；或是他想超越自己因故沒出版的《32首原創主題變奏曲》（32 Variations in C minor,WoO.80,1806）；又或許是因為他已完成32首鋼琴奏鳴曲……好吧，不管動機是什麼，那該如何收尾呢？在《郭德堡變奏曲》的結尾，巴哈重複開頭的〈詠嘆調〉主題，但貝多芬可不想重複迪亞貝里那愚蠢的酒館華爾滋主題，於是貝多芬在第33變奏中讓華爾滋蛻變、重生，回到更早的莫札特式小步舞曲。
貝多芬的《迪亞貝里變奏曲》迄今已有超過100種錄音，銘盤很多、各有擁躉。我手邊有三張黑膠，首先是巴克豪斯1954年10月在日內瓦維多利亞廳(Victoria Hall, Geneva）的錄音，當(1955）年Decca以單音版發行(Decca LXT 5016），我手上的是1984年以立體聲重發的Jubilee系列，演奏時間43：38，這大概是我所知版本中最快的，可惜轉錄時有些數位聲，低音量感也不足，很難想像這是出自「琴鍵獅王」手筆。其次是我個人最喜歡的布倫德爾，他至少錄過3次(若加上音樂會現場錄音就更多），我手上是他1965年為Vox公司錄製、1968年由Decca公司倫敦總部發行的英國版，音質頗佳，演奏時長53：15，唱片封面是舒爾茨(Karl Friedrich Schulz）在1783年創作的維也納彩色版畫系列之一，畫的是面向皇家騎術學校(Imperial Riding School）的聖邁克爾廣場(St.Michael's Place）；左上方的貝多芬肖像則是威利布羅德．馬勒(WillibrordMähler）1815年的油畫（註9） 。最後是卡欽(Julius Katchen）1960年10月在倫敦西漢普斯特德Decca三號工作室(West Hampstead Studio No.3）的錄音，這份錄音的力度讓人驚豔，演奏時間46：25，僅稍慢於巴克豪斯。其實我個人最欣賞的是俄羅斯鐵娘子尤季娜(Maria Yudina）的Melodiya版，這是鋼鐵一般的《迪亞貝里變奏曲》，可惜能見度超低，二手市場遍尋不著。
▲「鐵娘子」尤季娜(Maria Yudina）鋼鐵一般的《迪亞貝里變奏曲》
有人認為，貝多芬是一位極具諷刺意味的藝術家，他創作《迪亞貝里變奏曲》純粹是為了表達憤怒：他對迪亞貝里把他視為「奧地利作曲家之一」感到憤怒，他也對迪亞貝里只要求他寫「一首變奏曲」感到憤怒。也有人認為，貝多芬覺得迪亞貝里提供的圓舞曲主題很愚蠢，他洋洋灑灑創作33段變奏曲，為的就是打臉迪亞貝里，否則他不會在完成自己的33段變奏後，趾高氣昂地去信迪亞貝里，酸不溜丟地「祝賀」所有響應迪亞貝里號召的作曲家們對他「補鞋匠補丁」的「出色演繹」――這完全就是貝多芬一貫的反諷性格的表現。無論如何，光是他以一個無趣的32小節圓舞曲創作了一首長度將近1小時的大變奏曲，就可以看出貝多芬真的是煉金術士，他把迪亞貝里給的鉛粒變成了黃金。我不禁想，如果迪亞貝里同意支付80達卡特酬金，貝多芬會不會另外再創作出33個變奏，一口氣超越韓德爾的《有62段變奏的夏康舞曲》（Chaconne in G majorwith 62 variations, HWV 442）？
註1：他在法庭上被證明並非貴族出身，法官強迫他放棄對侄子卡爾的監護權。
註2：貝多芬在1820年2月寫給出版商西姆羅克（Simrock）的信中，他稱呼它為《著名的德國舞蹈的大變奏曲》（Große Veränderungenübereinenbekannten Deutschen Tanz）。
註3：安東尼．布倫塔諾（Antonie Brentano）本名喬安娜．伯肯史塔克（Johanna Antonie Josefa Edle von Birkenstock，1780~1869）。
註4：舒伯特貢獻的第38段變奏創作於1821年3月。
註5：徹爾尼(Carl Czerny）繳卷的時間是1819年5月7日，他應該是第一個響應狄亞貝里的作曲家，他同時也為第二卷本貢獻1段尾奏。
註6：以貝多芬的公開競爭對手約瑟夫．格林內克(Joseph Gelinek，1758~1825）寫的第11段變奏曲為例，格林內克僅以裝飾奏修飾迪亞貝里的圓舞曲，其他都保持不變。徹爾尼曾告訴考古學家兼音樂作家奧托．雅恩（Otto Jahn）一段軼事：他父親曾目睹格林內克盛裝打扮準備跟貝多芬同台競技，幾天後格林內克跟他父親說：「貝多芬簡直不是人，他是個魔鬼。他會把我們所有人都玩死的，而且他即興演奏的水準真高！」貝多芬對格林內克跡近「造偽幣」的變奏手法非常憤怒，千篇一律都是主題後緊接著一個雙音變奏，接著是左手的琶音(Arpeggios），然後是和弦，再來是切分音(Syncopation），右手的琶音，所有所謂的變奏都大同小異，離不開主題的主音，就像模子造出來的偽幣，絲毫沒有價值。
註7：貝多芬的學生里斯（Ferdinand Ries，1784~1838）說：「在鋼琴演奏家中，貝多芬只稱讚過一人是傑出的――約翰．克拉馬（Johann Cramer，1771~1858）。其他人對他來說都微不足道。」克拉馬的演奏萬無一失，他在品味跟精準上超越了貝多芬，但貝多芬在力量上遠遠超過克拉馬，尤其在即興演奏方面。兩人的友誼從1799年一直維持到貝多芬去世。
註8：開頭是一首〈詠嘆調〉（Aria）主題，中間包含30段變奏，最後再回到開頭的〈詠嘆調〉作為總結，共計32段。
註9：這幅油畫也是古爾達/史坦因/維也納愛樂版貝多芬鋼琴協奏曲全集的黑膠盒裝封面。